En las noches la presentamos para un público adulto en El Centro para niños. Y funcionó muy bien.
No sabía muy bien que estaba sublimando, pero fue de las primeras veces en que sentí esta situación de cuando estás en escena y realmente te desplazas del mundo porque estás imbuido en tu asunto y en tus emociones. Esto me había sucedido bailando.
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La danza es de estos tristes romances no consumados. En Bellas Artes me la pasé enamorando los salones de danza y me pude incorporar a las clases gracias a la maestra Lupita Villamil que me conocía del colegio y de las clases con Berta.
Tuve la fortuna de estudiar con esa maravilla de mujer que fue Nina Shestacova, es uno de mis recuerdos más preciados porque cuando quieres realmente puedes hacer las cosas. Ella daba unas clases como muy selectas en las mañanas, yo fui la sexta alumna. Yo llegué por una amiga de la escuela que estaba con ella.
En ese momento estaba terminando la prepa decidiendo que hacer con mi vida, lo que tenía claro era que me iba a ir de Mérida, creo que esto lo supe desde que entré a Bellas Artes.
Cuando me di cuenta del nivel de la clase de esta señora, me dije: a mi me hubiera gustado ser bailarina pero el entrenamiento con Berta de la Peña no me sirve para serlo, si quiero hacer teatro tengo que ponerme las pilas y estudiar y ver qué hago. A raíz de las clases con Nina decidí hacer mi solicitud para entrar a la UNAM.
Presenté el examen y fue triste porque cuando me dijeron que si me aceptaban se iba a presentar lo que se había trabajado con la maestra Nina en el recién remodelado Peón Contreras. Opté por el teatro.
En México me volví a enfrentar a lo que me había enfrentado en Bellas Artes: tomar una decisión respecto al tipo de línea que iba a seguir en el trabajo de teatro.
Nuevamente los rudos contra los técnicos.
La influencia de haber hecho Lo que yo tengo de más, si fue muy importante, la posibilidad de no montar una obra completa, sino de hacer secuencias y que siento que Paco estuvo trabajando con nosotros donde veía nuestras barreras en la vida, me dio otra vertiente diferente a ensayar una obra y ver qué personaje es el más bonito, a realmente tratar de enfrentar tus propios demonios. Creo que las mejores clases que tomamos con Paco fueron en el Café Express.
Yo soy de la última generación del antiguo plan de estudios de la carrera en la UNAM, todavía éramos como todólogos no estaban las especialidades como ahora. Una de las clases maravillosas fue con Alejandra Zea: teatro contemporáneo y móntate a Jarry, a Artaud, a Grotowsqui, salía cada cosa.
Sentía, que habían muchas carencias, que no habían los suficientes elementos para un modelo de actuación. Fue cuando entro a las clases con Gabriel Weis. El panorama que él nos abría era lo que he continuado, que es teatro personal. Yo no pensaba dirigir, sin embargo para estar en las clases de Gabriel era necesario. Gabriel nos empieza a hablar de hologramas, de cosas postmodernas y de modelos de teatro. El te daba el material, tú te ibas a estudiar y presentabas algo, para esto tenías que someterte a una selección, teniendo que hacer una pieza de dos minutos y de ahí salía la selección de los que iban a poder hacer un trabajo de dirección. Hice el primer intento y no funcionó y al siguiente funcionó perfecto. Cuesta mucho trabajo ser tan sintético para narrar algo pequeñito.
Las clases con Gabriel son un mundo de conocimientos y te mandaba a que averiguaras las cosas y llegabas a plantearle tu proyecto de puesta en escena y realmente te deshacía, te sentías cucaracha debajo de la butaca. Ese rigor fue fascinante al grado que cuando ya estamos a final de la carrera, varios de nosotros que habíamos estado compartiendo notas para tratar de entender lo que el maestro nos estaba tratando de enseñar, formamos el grupo de La Rendija. Esto fue en 88 y fue a través de Fernando de Ita que nos conecta con Alejandro Sandoval en la Delegación Cuauhtémoc y es que nos dan el teatro de Santo Domingo.
Fue como que de pronto literalmente nos cae el teatro encima y como que no terminamos de desarrollar el modelo de trabajo que íbamos a hacer, aunque Mauricio Rodríguez que es de este grupo todavía hizo varias puestas en escena, una muy bonita fue Cómo es basada en la novela de Samuel Beckett. Yo comencé a hacer en las clases de Gabriel varios testimonios para ir armando esta idea de teatro personal. Fue duro, pero aprendimos a ser promotores culturales para sostener el teatro. Ya nos habíamos enfrentado a la situación de que en la carrera no hay chance de que puedas hacer de una forma digna tu trabajo de graduación, tu última puesta en escena dentro de la escuela, así que con parte de lo que es La Rendija y con una asociación que creamos y que llamamos MERO armamos un Festival de Teatro Universitario que funcionó muy bien pero que una chinga loca. Esto estuvo empalmado con el inicio de Santo Domingo, porque de hecho varias de las puestas del Festival se presentaron en Santo Domingo en su primera etapa de puestas en escena.
Fueron tiempos muy movidos que no dieron tiempo de aterrizar todo lo visto con Gabriel.
A mi me ocurre una situación personal que es lo que realmente me lleva a dirigir, que es donde yo siento que desde su origen este tipo de trabajo que comenzamos a desarrollar con Gabriel tiene una cercanía con el performance como lo llevan a cabo algunas de las gentes que yo conozco aquí en la ciudad que es partir del cuerpo. La situación personal que me ocurre es un aborto, cuando estás comenzando a hacer teatro y vives solo y todavía no te mantienes, pues verdaderamente un shock absoluto y aparte viniendo de Mérida con una serie de convicciones que todavía no sabes hasta que punto te pertenecen, hasta que punto no… yo decido que tengo que hacer algo con esto.
Después del aborto yo presento un testimonio en la clase de Gabriel y que funciona muy bien, porque a mí siempre me dejaba como pinta y barrida. Funciona tan bien, que me propone líneas de trabajo que yo siento que continúan hasta ahora. En su cátedra él enseñaba sobre las cartas del Tarot y estábamos muy clavados con Castaneda. Gabriel me manda trabajar con mi tonal, me empieza a sondear por donde estaban los recuerdos familiares y las cuestiones en casa, surge todo un mundo onírico que ha sido obsesivo y que creo que va ser recurrente en una parte del trabajo todavía una buena parte de estos años. Recuerdo mucho la casa de mi mamá y todos los fantasmas que yo decía que habían en la casa y en Estrategias fatales, había un árbol que representaba dentro de todo el material personal que yo tenía, un mamey de casa de mi mamá donde yo de niña siempre me subía y me instalaba ahí horas, y que provocó la fama dentro de la familia de que estaba bastante loquita, en el trabajo personal con Gabriel empiezo a recuperar parte de la memoria de la infancia y la adolescencia. Otra de las figuras recurrentes es La Xtabay, cuando comienzo a ver como iba a ser el espacio, la escenografía, comienza a surgir todo este material onírico que remite a la carga que uno trae.
A partir de esto decido que tengo que hacer una puesta en escena, surge como una necesidad de explicarme mi vida. Estrategias fatales se tardó en salir al público como dos años, porque como decía anteriormente no habíamos terminado de cuajar lo que realmente queríamos. Cada vez que estábamos trabajando algo en las sesiones de mesa, que en eso nos llevamos como año y medio, era ir a las notas para ver que era lo que había dicho Gabriel para tratar de ir por ahí. Ibamos a asesorías a su casa. Era muy movido emocional y racionalmente, pero como que todavía no dábamos pie con bola.
Perdemos el Teatro Santo Domingo y con este proyecto es cuando nos dan la beca del FONCA. Era negro el panorama porque toda esta situación con la Delegación Cuauhtemoc fue terrible para nosotros. Fue una situación muy fea. Cuando ya llegó el punto de que nos dijeron de una manera sutil que el teatro estaba cerrado y podían meter cualquier tipo de cosas y echarnos la culpa a nosotros y curiosamente en aquel momento las chavas éramos las que nos vivíamos solas. Fue cuando le paramos al asunto.
La beca del FONCA la atribuimos a que habíamos causado todo este escandalito, pero bueno, conseguimos lana, conseguimos el espacio de la Biblioteca de México, pero surgieron muchos conflictos entre nosotros porque originalmente Rocío iba a dirigir y yo iba a actuar, pero cuando uno se mete en todo este asunto del teatro personal llega el punto en el que no te gusta exactamente la versión que el otro está haciendo de tu vida. Vienen muchos conflictos y también con relación como cada una trabajaba con el equipo de actores que era el mismo, ante el inminente estreno decidimos dividir en dos módulos y es así como sale Estrategias fatales.
Yo sigo trabajando la cuestión de cuerpo y es cuando surge La condesa sangrienta en la somatización y como encontrar un personaje al que le puedas echar todas estas cosas que traes adentro, de autotortura, en fin.., Es una puesta en que yo de nuevo comienzo a coquetear con qué es el teatro, cómo se debe hacer, qué vamos a hacer con este maldito modelo de teatro personal.
La condesa no es un personaje húngaro sino detrás de ella está todo este panteón mágico que tenemos en México: Coatlicue, Xtabay, todas estas diosas Calis increíbles llenas de significados. Esto es algo, que siento tengo en deuda trabajar. En mi labor de campo fui a Yucatán y visité iglesias y saqué fotos de las vírgenes. Material que no terminó de salir todo, pero que sigue ahí dentro de los materiales de trabajo de estos mundos húmedos.
Siempre he optado por un teatro subjetivo no realista, buscar otras alternativas al discurso teatral.
Raquel, regresó a Yucatán y desde aquí ha seguido haciendo un trabajo muy personal que le ha ganado un lugar a nivel nacional e internacional.
Y a pesar de los malos augurios, el teatro de La Rendija: continúa.
