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Amalia Cardós (1925-2022): la danza contemporánea en Yucatan, el Chino Herrera y el Teatro Fantasio

Texto para ser leído el 10 de septiembre de 2022, en el Séptimo Encuentro Cultural y Literario Mérida en la literatura y las artes. En el Centro Cultural Universitario UADY.

Amalia Cardós Fajardo.

      Para facilitar la lectura, he suprimido la mayoría de las preguntas a la Arqueóloga Amalia Cardós y dejar el trabajo como si fuera un testimonio. Esta entrevista se realizó A finales del siglo XX, para el libro El Teatro Experimental en Yucatán 1949-1999. Ediciones escenología ac, México, 2001.

  Yo fui primero a Nueva York, mi papá me mandó porque yo le dije, pobrecito él me creyó todo, en aquella época tenía mucha inquietud en la danza y como estudiaba antropología al mismo tiempo si Katherine Dunhan es antropóloga y tiene su grupo de ballet, porque yo no voy a poder hacer lo mismo, entonces él no me lo aceptaba mucho, pero yo le dije: mira, la antropología si uno no domina el inglés perfectamente es un gran problema, así que mira, yo con toda la base de inglés que tengo – a los quince años ya estaba estudiando de interna en una escuela inglesa aquí en la Ciudad de México -, estoy segura que en seis meses me suelto hablando, necesito práctica. Y lo convencí, y estuve de suerte, porque un día me dijo: ¿sabes qué?, me pagaron una deuda que yo pensé que nunca me la iban a saldar, te la doy si tienes todavía la idea de irte a Nueva York. Ni le dijimos nada a mi mamá, me dijo espero que avises que ya cruzaste la frontera para que yo me vaya a Mérida y le diga a tu mamá.

 Yo le dije a mi papá no quiero ir a vivir a casa de yucatecos a hablar español, no, yo quiero hablar inglés, si de lo que se trata es que yo aprenda; entonces el hizo sus contactos allá con una familia norteamericana cuya hija era la secretaria de don Efrén González, este señor tenía un negocio en Nueva York de cosas de henequén.

 Yo aproveché para en las mañanas ir a la Universidad de Columbia, me inscribí en cursos de Antropología y en las tardes yo me dedicaba al Carnegie Hall y tomaba clases con el ballet ruso, maestros muy destacados. Ahorraba yo hasta el último centavo para pagar mis clases de ballet y combiné las dos cosas hasta donde se pudo.

 Al terminar la Escuela de Antropología e inclusive tenía cursos de más porque en esa época no había modo de trabajar en el campo como se trabaja ahora, a pesar de que no hay suficiente dinero, era muchísimo más fácil, el poco dinero que había entonces se utilizaba para los becarios de la OEA que venían aquí a México a hacer la carrera de Antropología, así que me dediqué a  tomar cursos y cursos. Un día platicando con un maestro huésped me dijo: mientras encuentra forma de ingresar al Instituto de Antropología porque no pide usted una beca y va a usted a ampliar sus conocimientos, le va a ser mucho bien seguir enriqueciéndose aunque sea con teoría antropológica, y tal vez tenga oportunidad allá de ir a sitios arqueológicos y tener otro tipo de prácticas. Y le tomé la palabra y le pregunté cómo podía hacerlo. El  me dijo: no se preocupe yo le voy a recomendar a la Embajada Americana, vaya usted y busque a la señora fulana de tal y le dice que va de mi parte, yo voy a hablar también. Y tuve la grandísima suerte de que no había ninguna beca para antropología, todo era para economía, química, matemáticas…para todo. Antropología era todavía una carrera muy nueva para nuestro país y en muchas partes todavía era bastante nueva como profesión, pero con la recomendación que era muy importante, me pidieron dos cartas de recomendación y me las dieron el Arquitecto Ignacio Marquina que era el director del Instituto de Antropología que había sido maestro mío, y la del Arqueólogo Pedro Armillas que también había sido maestro mío y era un arqueólogo muy reconocido en los medios norteamericanos.

 Me dieron dos cartas increíbles, que hicieron que hasta me abrieran, en pleno verano, el Museo del Indio Americano y me pusieron una gente que me guiara. En aquél entonces, no sé si lo siguen haciendo, se cerraban los museos durante el verano para remozarlos…Fui objeto de múltiples distinciones por las cartas de recomendación que me dieron mis maestros, es más. en ese momento se creó una beca de antropología para mí… Es más. me dijeron que se podría prorrogar la beca a un año, pero yo ya estaba con la cabeza ¡así! de tanta teoría, yo ya quería trabajar en el campo.

 Estando allí, inclusive me dieron una beca, como les di algunas conferencias a grupos de profesionistas, me preguntaron si yo ya conocía todos los sitios arqueológicos del suroeste norteamericano, porque la beca me la dieron para la Universidad de Nuevo México, mi respuesta fue que no, porque mi beca era muy reducida y no me daba para estar saliendo a visitar sitios ni nada de eso…mi sorpresa fue que a los tres días de haber dado la plática y haber charlado de distintas cosas con ellos, me avisaron del Banco de Albuquerque que habían setecientos cincuenta dólares, que en esa época era una barbaridad de dinero, exclusivamente para que yo me dedicara a visitar y recorrer en todo el suroeste norteamericano los sitios arqueológicos más importantes.

 Como le decía, antes, al proponerme prorrogar la beca, yo decliné porque quería ya trabajar en el campo mexicano antes de realizar mi tesis, entonces me regresé a Mérida, y coincidió que Juan Domingo había llegado unos meses antes que yo. A fin de año como en noviembre, hubo una kermesse en Itzimná, y en la kermesse mi padre que estaba en negocios con un tío mío Ramiro Cardós Ruz en una compañía que se llamaba si mal no recuerdo Pesquera del Sureste y claro, había que poner un puesto en la kermesse, y todas las mujeres de la familia fuimos a ayudar. Y en eso llegó Juan Domingo, estaba mi cuñado Loni y al verse se saludaron con gran abrazo, porque hacía años que no se veían y nos presentó a todos. Eso fue el domingo, el lunes ya lo tenía yo en mi oficina, y pasaba a platicar todos los días, al principio la plática giro sobre cuestiones artísticas, sobre todas las cosas que él deseaba hacer, y yo por mi lado platicándole de lo mío.

 En ese tiempo, ya me habían pedido algunas clases de ballet, para ello alquilé la parte del foyer del Peón Contreras que da al Parque de la Madre, nunca a nadie se le había ocurrido hacerlo, por eso me ha dado un gusto enorme que Víctor Salas esté utilizando ese mismo espacio para dar sus clases de danza.

  En esa época ninguna parte fuera del teatro se utilizaba, afortunadamente me lo alquilaron, ahí empecé, después Juan Domingo lo utilizó para dar sus clases y sus ensayos. Lo único que no pudimos hacer fue poner un piso de madera para las clases de danza, sin que se lastime el piso de mármol, pero hubiera salido carísimo. Sin embargo la ubicación del lugar, con el clima de Mérida, resultaba, fresco y agradable para trabajar. Y como estábamos al aire libre, los sacerdotes de la iglesia de Tercera Orden, no siempre, pero si algunas veces, nos espiaban para ver que hacíamos.

-¿Qué era lo que quería hacer, sólo transmitir conocimiento, o formar un cuerpo de ballet para hacer espectáculo?

-Primero que nada quería darles una formación mejor de la que tenían, y que yo había tenido la oportunidad de adquirirla con maestros del ballet ruso como Paul Petrov, entre otro. Yo quería transmitirles eso, pero aparte para hacer algo, no nada más para ser maestra y que ellos a su vez enseñaran, es muy importante la docencia pero yo quería hacer algo, de hecho presentamos algunos ballets de danza pura, nada más con tambores. Con la base antropológica que yo traía, quise hacer un espectáculo de danza a base únicamente de tambores, el ritmo, el resto hacerlo nosotros los bailarines, entonces tocando los tambores a distintos ritmos hacíamos la coreografía.

 Hice esto en un programa compuesto por Lago de los Cisnes y otras cosas clásicas que a la gente siempre le gustan. No pretendí hacer cosas nuevas de la noche a la mañana, sino poco a poco mostrarles como tal vez fue el inicio de la danza, remontarnos a los orígenes: el paso belicoso para festejar una batalla ganada o un logro del grupo, una manifestación emocional, un estado de ánimo.

 A parte de que lo clásico, sigue siendo para mí, fundamental, el hecho de que a mí, me guste la música moderna no quiere decir que ya no me va a gustar Wagner, Bach o Beethoven…

 Quería mostrarle al público de Mérida, nuevas formas de expresión corporal. Así monté con el concierto Varsovia, una coreografía que mostraba el sufrimiento de ese pueblo. Fueron trabajos que se salían del patrón clásico.

 No creo que haya que olvidarse de lo bueno pasado para gozar el presente.

-¿Cómo llegan Amalia su cuerpo de ballet y Juan Domingo al Teatro Regional de los Herrera?

-Hay que vivir de algo y que mejor que vivir que de lo que a uno le gusta hacer, aunque sea a otro nivel…El Chino Herrera ya había iniciado con El rosario de filigrana, la serie de obras que ahora son consideradas clásicas del Teatro Regional Yucateco. Un día me llamó la directora de la escuela donde yo había estudiado, que era tía mía Anita Medina, para decirme: vino a verme el Chino Herrera, él ya conoce tu trabajo, quiere que tú le pongas las coreografías de sus obras, porque quiere algo de mucha calidad, y como piensa que a lo mejor tus papás no van a estar de acuerdo con que tu trabajes en teatro, y como es muy amigo mío, sabe la relación que existe entre nuestras familias, me pidió que hable con tus papás, ¿tú, qué opinas, te interesaría?. Ay, le digo, a mí, me interesa, todo lo que sea pararse en un escenario me interesa. Además yo sé que el teatro del Chino es un teatro familiar, no voy a hacer burlesque, ni voy a hacer stripteasse, ni nada que se le parezca, y  además él presenta muy dignamente sus obras de Teatro Regional Yucateco. Efectivamente, Anita fue la encargada de decirle a mi papá y a mi mamá, y como ellos me conocían de que pie cojeaba, pues me dijeron: ¡hazlo!, prueba a ver si te gusta.

 Para mí, fue una época bastante dura, porque me iba a las seis de la mañana a Uxmal, la condición fue esa: que yo no desatendiera la antropología ni la arqueología. Y por supuesto yo nunca lo pensé, eran mi otro amor. A las siete de la mañana comenzaba el trabajo en Uxmal y a las dos de la tarde yo estaba parada en la carretera, cortábamos a la una, una y media a más tardar porque el sol no permite trabajar, en el campo se trabaja temprano. Entonces a las dos de la tarde estaba parada esperando el camión que venía de Campeche para llegar a Mérida corriendo, porque tenía que estar a las cinco en el Teatro. Los fines de semana no iba a Uxmal, pero en Mérida tenía función de teatro.

 Yo creo que si subió de calidad el espectáculo con la participación de nosotros, el Chino estaba muy contento, muy complacido. El me explicaba la obra, y yo le decía donde podíamos meter un bailable.

 En ese tiempo estaba en Mérida un señor español/cubano llamado Teodoro Zapata, excelente escenógrafo, que por padecer del corazón nunca llegó aquí a México, para fortuna del Chino y de Yucatán, porque era un escenógrafo sensacional.

 Me acuerdo de que en una de las obras había un campo de puro jitomate, Zapata hizo una escenografía donde se veían las hileras, claro, con perspectiva, detrás de cada jitomate de la primera fila, puse a cada una de mis alumnas y llegado el momento salían vestidas con el tutú hacia la forma de jitomate y bailaban de puntas haciendo una coreografía especialmente diseñada para ese momento de la obra, además que tenía el mérito de que no era tipo tiple o vedette, en ese tiempo no era común que todo un cuerpo de baile lo conformaran bailarinas con formación clásica.

 -¿Cómo fue su participación coreográfica en De Kanasin a Pekín?

-Cuando me dijo que una de las escenas iba a ser en Nueva York, le dije una terraza rodeada de rascacielos con la Rapsodia en Azul de Gershwin. El Chino se entusiasmó y me hicieron una escenografía, que con el tiempo tal vez se vea ahora pequeña, pero para el Fantasio en aquél momento se veía sensacional, realmente era una vista buenísima.

 El Chino estaba realmente fascinado, porque le dio una calidad a su espectáculo. No era el recital de una compañía, ni de una academia de baile que presenta una vez al año el logro de sus alumnos, no, era función diaria, de cinco a diez de la noche se podía ver un espectáculo de calidad que aparte de ser muy yucateco, de que la gente lo disfrutaba muchísimo, no habían peladeces ni leperadas, los chistes eran los que están un poco, así…no había nada que ofendiera, podía ir uno con la familia sin problemas, eso para mí, fue maravilloso, porque mis papás que estaban un poco así…preocupados, lo llegaron a disfrutar muchísimo también ellos, porque se dieron cuenta de que era un teatro regional que tenía valores muy diferentes, no era el chiste barato, soez, procaz, no escandalizaba a nadie, era algo bonito…

 El solo de Rapsodia en Azul, lo hicimos un alumno mío, Gustavo Adolfo Burgos y yo;  por cierto Gustavo Adolfo ha dedicado su vida completamente a la danza, pero en Yucatán no lo conocen, ni lo reconocen. Cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes le otorgó un reconocimiento, él mandó invitaciones y boletines a los periódicos de ahí, y ninguno se tomó la molestia de decir: Gustavo Adolfo Burgos recibió un reconocimiento del INBA.

 Yo lo quiero mucho, además que lo respeto porque fue muy valiente, una gente que desafió a todos, empezando con su familia, para dedicarse a la danza, en una época que en México no era muy fácil para un varón hacerlo. Hace medio siglo desafiar a toda la opinión pública y a la familia no era cualquier cosa, se necesitaba mucha vocación, mucho valor y seguridad en ti mismo. Esto es lo que quiero, vida nada más hay una y voy a hacer con ella lo que yo pienso que debo de hacer y punto.

 Qué bueno que yo lo pueda hacer dentro de los cánones de la sociedad en la que vivo, qué bueno que yo no rompa con ninguna regla, ni ofenda a nadie, pero si no es así, yo tengo derecho porque es mi vida y nada más tengo una. Habrá otra vida, pero diferente, ya no con esta envoltura.

-¿Y Juan Domingo, qué rol jugó en la Compañía del Chino Herrera?

-El Chino muy lindo, quiso apoyar a Juan Domingo dándole trabajo. Así que en un momento de la obra, Juan Domingo declamaba como lo sabía hacer: ¡muy bien! Juan Domingo no era declamador, sino que era un actor, entonces las cosas las decía con un sentido y una forma diferente a como lo diría un declamador. En De Kanasin a Pekín, Juan Domingo se hizo un traje de mandarín chino, muy bonito.

     A la distancia cuando veo esta época, me digo: ¿cómo pudimos hacer tantas cosas?,

    pero, ¡deveras!, fue a base de mucho esfuerzo.

                                                         Amalia Cardós

Fernando Muñoz Castillo

Escritor, hacedor de libros objeto, dramaturgo y director de teatro. investigador e historiador de teatro y cine. curador y museógrafo. periodista cultural. ha publicado varios libros.

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